#¡Detrás del Pentagrama, #"Aspectos ritmáticos de la música popular cubana"

¡Detrás del pentagrama!

                "Aspectos ritmáticos de la música popular cubana"

Por Omar Alfonso Reyes Canto

    En algún que otro libro dedicado a la música popular cubana, se tiene la percepción de que casi todos los géneros de la misma se tocan más o menos de la misma manera...Que un determinado toque en cualesquiera de los intrumentos percutivos, sirve para cuanto género musical se interprete... que todo es simplemente una cuestión de tiempo, o sea, o más rápido o más lento... Pero , definitivamente, esta percepción es totalmete errónea... 

   En todos los géneros de la música popular cubana hay una marcada diferencia, ritmáticamente estructural, que está plasmada en las respectivas partituras musicales de los mismos. De manera que, cuando se concibe la partitura musical para una Guaracha, la misma es diferente de otra concebida para un Son, un Bolero, un Danzón, un Mambo, un Cha-cha-chá, un Guaguancó orquestal, una Conga, una Rumba, o para cualquier otro género de la vasta lista inscritos en el pentagrama nacional cubano...

   Pero para dar más lujo de detalles a este fascinante tema, trataré de explicar el mismo sin hacer uso de la notación musical; la cual, claro es, sería muy necesaria al efecto... Pero, aun así, intentaré de crear un lenguage ameno al entendimiento general...

                                                  

   Comenzaré detallando las estructuras ritmáticas de dos géneros emblemáticos de la música popular cubana, el Son y la Guaracha. 

                                  El Son

    Este género, como muchos otros de la vasta gama de la música popular cubana, tiene un ritmo muy caracteristico a los efectos de las do células rítmicas de la Clave. Primeramente, tanto el piano, la guitarra, como el bajo, tienen sus diseños rítmico-armónicos establecidamente asiduos en este género musical. Por ejemplo, el bajo ejecuta un motivo rítmico por execlencia del mismo: (en compás de 4/4 con clave 2-3), una blanca en el primer tiempo, una negra en el tercero y otra en el cuarto. Entonces, en el segundo compás, un silencio de negra con puntillo en el primer tiempo, una negra con puntillo en la segunda mitad del segundo tiempo y una negra bien acentuada en el cuarto tiempo, (la que se quedará sonando para no repertir la blanca del primer compás; porque este es un diseño que se repetirá muchas veces aunque cambie la armonía). 

   Cuando las tumbadoras, (congas), ejecutan este ritmo en clave 2-3, (en 4/4 ), pues en el primer compás, el que tiene la célula de los dos efectos percutivos de la clave, hace en el "Macho", 6 corcheas de golpes "tapados" en los primeros 3 tiempos, o sea, a dos corcheas por tiempo, entonces, en el cuarto tiempo, hace dos corcheas más, pero en este caso con golpes abiertos (en el “Macho”) Ya en el segundo compás, donde está la célula de 3 efectos percutivos de la clave, vuelve a hacer el mismo toque de las 6 corcheas con golpes tapados en los tres primeros tiempos del compás,(también en el “Macho”) y, en el cuarto tiempo, hace entonces un golpe abierto de una negra de duración; acentuando el final de la clave...(este golpe es en la"Hembra.") En este diseño de Son siempre hay una acentuación en el toque tapado del segundo tiempo del primer compás…

                              La Guaracha

    El motivo del bajo en la Guaracha es el siguiente, (en 4/4 o 2/2) : en el primer compás una blanca en el primer tiempo y dos negras en el tercer y cuarto tiempo respectivamente; y así se repite este patrón rítmico en el segundo compás; claro es, con la excepción de las notas de acuerdo al concepto armónico de la pieza en si...Este diseño del bajo no pronuncia rítmicamente ningún estado de la clave, ni el de 3-2 o su inversión, el de 2-3, Solamente la progresión del concepto armónico de la composición musical, y, -como yo explico en mi libro "El Secreto de la Clave"-, especialmente la frase melódica de la misma, serán las partes a considerar para decidir la dirección de la clave en cualesquiera de sus dos estados o posiciones a saber...

   En cuanto a las tumbadoras, en La Guarcha cambia el toque (en cuanto al Son se refiere), en el segundo compás. En este punto hace dos corcheas en toques tapados en el primer tiempo de este compás, luego hace otra corchea en el segundo tiempo y un golpe abierto en la segunda corchea del mismo tiempo y una corchea en el tercer tiempo con un golpe abierto, (ambos golpes abiertos en la “Hembra”; la otra corchea con un golpe tapado en el “Macho”. En el cuarto tiempo de este segundo compás, entonces hace dos corcheas con golpes abiertos en el “Macho.”

Aquí también hay una acentuación del toque tapado en la primera corchea del segundo tiempo del primer compás…

Omar

NOTAS

En las tumbadoras se le llama "Macho" a la que produce los sonidos más agudos, que es la más tensada; la del diámetro más pequeño. Y "Hembra" a la que produce los sonidos más graves, que es la menos tensada; la del diámetro más grande.

En el Son los cambios de la armónicos

se originan en los cuartos tiempos de los dos compases. En el primero siempre va el acorde de dominante,(o cualquiera de sus variantes), mientras que en el segundo, el de la tónica…(Un motivo armónico del Son, -muy característico-, es el siguiente: acorde de tónica (mayor o menor de acuerdo al tono), en el primer tiempo del primer compás, (con una blanca de duración), en el tercer tiempo un acorde de subdominante (mayor o menor), con una duración de una negra con puntillo y en la segunda mitad del cuarto tiempo en acorde de dominante, con una corchea ligada a una negra con puntillo en el Segundo compás. Ya en este segundo compás, el acorde de subdominante en la segunda mitad del Segundo tiempo y la tónica nuevamente cuarto tiempo que quedará como ligada al primer tiempo del primer compás una vez que se repita esta fórmula rítmico-armónica del estilo de Son.

Hoy día, tal como lo expliqué en un escrito anterior, se está grabando el Son en el tiempo más rápido de la Guaracha; por lo que, muchas veces escuchamos elementos rítmicos del primero, tales los fraseos, los diseños rítmico-armónicos,(que son los "tumbáos"), etc. en un tiempo "Presto"; el que otrora era exclusivo de la Guaracha,escrita en compás de 2/4, o 2/2, (Binario)... (El compás de 2/4 era el más común para escribir muchos géneros de la música popular cubana en el siglo XIX y la primera parte del XX).

En escritos posteriores continuaré ilustrando las características ritmáticas de otros géneros de la música popular cubana.

Quisiera poder escribir los ejemplos con notación musical para aquellos que puedan leer música, pero este programa y la computadora en la cual escribo, no me lo permiten…Por lo cual pido disculpas.

#¡Detrás del Pentagrama! #"La lectura musical a primera vista"

          

               ¡Detrás del Pentagrama!

   

El proceso de la lectura musical a primera vista,(sight-reading in English), conlleva varios pasos a seguir por parte del instrumentista…

             "LA LECTURA MUSICAL A           
                       PRIMERA VISTA"

Por Omar Alfonso Reyes Canto

   El proceso de la lectura musical a primera vista, (sight-reading in English), una vez que se dominan ciertos parámetros, como son el conocimiento de todos los valores y nombres de las notas musicales, todas las armaduras de clave, conocimiento de la técnica del instrumento, las posiciones del mismo, dominar la técnica para impostar un buen sonido, (ante todo bien afinado),una buena lectura musical, etc., entonces se procede a la práctica de la lectura a primera vista.

   Esta se adquiere poco a poco mediante la práctica consecutiva de la lectura musical y la interpretación de la misma mediante la ejecución del instrumento musical en cuestión.... Entonces, lo único que hay que hacer es: “ leer un compás por adelantado”… O sea, mientras se comienza a leer la música en el primer compás, ésta se va procesando en nuestro cerebro mientras ya se esta leyendo la música en el próximo compás…Y de esta manera, pues se hará con toda la pieza musical en cuestión…

   Esto es lo que llamamos “lectura a primera vista”. Con la aplicacion de este simple proceso de leer un compás por adelantado, mientras ya se ha procesado la informacion musical del anterior, estamos leyendo música a primera vista...

   Este es un acto que poco apoco se convertirá en mecánico; o sea, el mismo se sucedera de una manera natural. Claro es, habra algún que otro pasaje musical  que en cualquier partichela presente una dificultad de cierto nivel;  la cual habrá que figurárselo antes de tocarlo;  sobre todo en cuanto al fraseo y las posiciones a usar en el instrumento para resolver el mismo...

   Pero esto no quiere decir que no estemos leyendo a primera vista…Porque sabido es que en todo libro de teoría musical e instrumentación, se advierte de los distintos niveles de dificultad técnica en cuanto a cualquier pasaje que le conlleve; siendo la más difícil la catalogada de concierto... la cual requiere estudiarla fuera del ámbito del ensayo…
Pero recuérdese, la lectura a primera vista es un proceso que simplemente conlleva la práctica de leer un compás por adelantado...Cuando nos acostumbramos a ello, pues la lectura a primera vista se sucederá naturalmente...tal como cuando conducimos un auto...observando siempre hacia adelante se convierte en un acto por naturaleza instintivo...

Omar

  

¡Crónicas musicales! "Tú no eres músico"

    "Crónicas musicales"

                                             "Tú no eres músico"


Por Omar Alfonso Reyes Canto


   

   Cuando yo trataba de profesionalizarme a finales de la década de 1960, (ya para entonces había terminado el conservatorio musical a los efectos del solfeo, la teoría y el instrumento), pues me dirigí a cuanto lugar me dijeron que pudiera ser factible el obtener la oportunidad de una evaluación; claro es, con el proposito de poder entrar a trabajar en el sector professional del la musica…
   Así visité muchos lugares en los cuales había algún que otro grupo musical ensayando, con la misma finalidad de lograr la ansiada oportunidad de la evaluación profesional. (Ya hube de escribir algo al respecto en el escrito titulado "Engancharse en el último Tren"). Por lo que puedo decir que, desde el famoso trío "Los Cancilleres", (en un escrito narré de cómo yo transportaba la batería en la guagua para ir a los ensayos; que dicho sea de paso, la batería era prestada; pero bueno, eso es otra historia), hasta un grupo en Buenavista (Marianao), que trabajaba en un nuevo ritmo llamado "Guasanga", que a mi sentido de apreciación musical era muy parecido (pero no igual),  al Mozambique, etc., traté de lograr mi propósito; pero, no fue facil... 
   Pues bien, después de muchos esfuerzos en pos de poder llegar a profesionalizarme, finalmente, alguien me recomendó ir al sindicato de la música, localizado en el edificio de la CTC, en San Carlos y Peñalver, en La Habana. (La CTC son las siglas que representan al sindicato general de los trabajadores cubanos, ( CTC = Central de Trabajadores de Cuba ).
  Así, un buen día me acerqué al lugar referido con la disposición de entrevistarme con el director del sindicato de los músicos, que en aquel entonces era el maestro Celso  Gomez, (quien era un músico de muy buena reputación; tocaba el saxofón tenor). Por supuesto, llevé conmigo mi título de solfeo, teoría e instrumento, (firmado por el director de mi escuela de música, el maestro Armando la Guardia, ( la escuela se llamaba Secundino Vigoa, y estaba localizada en el pueblo del Wajay; a la vez que era  auspiciada por el concervatorio Caturla de Marianao). Además del título de música, llevaba conmigo una carta del maestro Tejera, quien además de ser un excelentísimo primer clarinetista, era el director musical de la otrora Banda de Conciertos de Santiago de las Vegas, (ciudad en la cual nací).  En la carta se hacía constar de que yo había sido un músico de la Banda.
   Depués de haber estado yendo a este sitio por casi un mes, al fin una buena tarde apareció por la puerta el maestro acompañado de otro dirigente del gremio...
   Entonces, después de una breve conversación al respecto de mi interés, el maestro me dijo que lo lamentaba, pero la carta que yo traía no servía para mi propósito, debido a que sólamente se estaban aceptando las cartas que provenían de la Banda del Estado Mayor del Ejercito; en este caso reclutas que, habiendo terminado el Servicio Militar Obligatorio en dicha banda, se iban a incorporar a la vida civil... 
   Entonces, yo le pregunté cuál sería la posibilidad de que un joven como yo pudiera llegar a profesionalizarse, y que, como en mi caso, no habíamos cumplido el Servicio en tal institución... Pero, en vez del maestro contestarme, el otro dirigente me contestó repentinamente: "Ninguna... Porque nosotros sabemos que muchos jóvenes como tú quieren entrar al sector profesional de la música; llana y sencillamente porque evidentemente no quieren trabajar duro"...y acto seguido me dijo, "tú no eres músico"...Y prosiguió: "Por eso es mejor que te dirijas al sector de la construcción, y después de estar unos 2 años en ese sector, vuelve a tratar de lograr profesionalizarte en la música..."
    ¡Vaya qué sorpresa! Por supuesto que noté que el maestro, además de sorprendido, se mostró algo apenado conmigo... De manera que,  sin decir una palabra más al respecto, me despedí y salí del recinto...
    Prosiguiendo en mi lucha, porque, según dice un dicho, "el triunfo es de todo aquel que persiste en su empeño", pues seguí en mi empeño de llegar a profesionalizarme en la música. 
   En el año de 1970,  después de pasar la prueba musical correspondiente, logré entrar en la que considero mi primera gran escuela de la música, "La Banda de Conciertos de Mazorra"(que era una banda que el director del hospital, el doctor Eduardo Bernabé Ordaz, (Comandante de la Revolución), había formado con muchos de los mejores músicos del sector profesional.
   Después de más de un año de haber estado en la Banda, aprobé una audición en la sede del prestigioso Conjunto Folklórico Nacional, comenzando a tocar la batería y hacer mis primeros arreglos musicales para la orquesta del mismo. Esta gran orquesta (mi segunda gran escuela de la música), estaba dirigida por el prestigioso maestro Obdulio Morales.
   También, por otra parte, en 1972 , pude ingresar al curso de dirección orquestal que el maestro Valdés Arnau impartió en el entonces ICR ( hoy ICRT); como también asistí al curso de Análisis Integral en materia de Orquestación, que el maestro Felix Guerrero impartió en el Instituto de Superación Profesional, (hoy día ISA). 
   Y así, un buen día, (creo que alrrededor del año de 1976), el dirigente del Bloque de Orquestas del Buró de Contrataciones Artísticas, me llamó para que resolviera un problema técnico que de repente se había presentado.... Resultaba ser de que la producción musical del cabaret Caribe del Hotel Habana Libre se había parado, debido a que el baterista de la orquesta acompañante se había enfermado repentinamente. Para ese entonces yo me encontraba dirigiendo el grupo orquestal "Los Nómadas", y  habíamos terminado nuestra temporada en el cabaret del hotel Capri (en el Vedado),  lo que significaba que tenía un mes de vacaciones (pagadas, por supuesto). De manera que, ante tal eventualidad, me encaminé hacia el lugar, y sin previo ensayo que no fuera el visual, pude sacar la producción a primera vista...
    Todos los músicos quedaron asombrados de mi técnica de lectura y ejecución, y así me lo hicieron saber...-y hasta hubo algunos que quisieron que definitivamente me quedara en la orquesta... -propuesta que por supuesto decliné con diplomacia;  por considerarla como una falta de ética profesional por parte mía...
   Pues bien, entre esos músicos se encontraba tocando en la cuerda de los saxofones el maestro Celso Gomes; el cual, como era obvio, ya no era dirigente ni se acordaba de mí; habían pasado unos años del incidente... Cuando cambió la producción, y vino otra, -y la música era nueva para todo el mundo en la orquesta-, el director de la misma, (creo que el maestro era de apellido Pereira), me elogió con asombro,y, a la vez, me pidió que le diera tiempo a los músicos para que pudieran sacar sus respectivas frases musicales;  para entonces prosiguir con el ensayo con la orquesta completa al mismo tiempo..."porque estaba como presionando..."
   Entonces, al término del ensayo, y una vez que la producción estaba "asegurada", estábamos todos los músicos en el camerino, cuando el maestro Celso Gomez se acercó a mi y me hizo saber de su asombro y admiración por mi desenvolvimiento al efecto de tocar la batería con tal destreza profesional...Y acto seguido comenzó a preguntarme que a dónde yo había estudiado y con cuál orquesta yo había tocado... "porque, a pesar de que yo era joven, se notaba que tenía años de experiencia en el oficio"... 
   Pues, ante tales elogios e interrogantes por parte del maestro,le contesté con el respeto que él merecía: "Bueno maestro, según la indicación que me hizo su compañero del sindicato hace unos  años, de que me fuera al Ministerio de la Construcción a buscar otro tipo de trabajo que no fuera el de la música"...hoy día no estuviera aquí... resolviendo el problema que se originó"... -y proseguí- "No sé si usted recuerda cuando me dijo: tú no eres músico..."
    Por supuesto que de inmediato el maestro mostró en su rostro una expresión como de verguenza, asombro e incredulidad a la vez... Entonces, después de un breve momento, evidentemente pensando en todo lo acontecido en aquella oportunidad... me ofreció sus disculpas al respecto... las cuales fueron aceptadas...

Omar


Notas. 

   Ante todo quisiera no tener que escribir historias como la presente porque las mismas no son del todo alageñas; pero sé que a veces se hacen necesarias... Por ello, quiero recalcar que todo lo que he expuesto en este escrito es producto de un testimonio personal,- el mío-, como resultado de una experiencia que, negativa y positivamente a la vez, hube de pasar en un tiempo ya lejano... 

   El maestro Celso Gomez fue un gran músico que tuvo una brillante carrera profesional... Su respuesta a mi caso fue honesta; ya que, él no encontraba ninguna solución oficial a casos que, como el mío, seguramente se le habían presentado con anterioridad...

   La respuesta del otro dirigente del sindicato, pienso que, evidentemente, fue un exabrupto producto de la imposibilidad de resolver el problema... Todo lo cual, al haber transcurrido el tiempo, agradezco que haya sido así...(!) Porque de no haber sido así, me hubiera quedado solamente leyendo "crucesitas y palitos"; como me dijere mi amigo de la infancia y colega en la profesión musical, el gran músico Octavio Calderón, primer trompetista de la orquesta del ICR (hoy ICRT), y de la orquesta del maestro Jorrín, el creador del Cha-cha-chá...

La escritura musical para la batería usa cruces (para los platillos, cencerros, etc.) y muchas veces rayas ( palitos), para la indicación de la repetición de un ritmo determinado... Este tipo de escritura musical para la batería y otros instrumentos de percusión, etc.,  es debido, principalmente, a la falta de conocimiento en el ámbito percutivo de la instrumentación, por parte de muchos arreglistas musicales...(!)

   No intento hacer alardes de mis supuestas pasadas dotes musicales para nada...simplemente las menciono porque forman parte vital de la historia... 

   Ahora bien, yo siempre fuí dado a la disciplina del estudio...  A veces solía pasarme más de 10 horas debajo de una mata de mamey, (en la finca en que yo vivía en el reparto Santa Cecilia, situado entre la carretera que va por atrás del aeropuerto, del Wajay a Santiago de las Vegas; yendo por Mulga). Ahí practicaba la batería encima de una latas de aceite vacías con dos palos de guayaba como baquetas,  (porque no tenia instrumento). Tocaba cuanto papel de música llegara a mis manos y leía todo tipo de literatura musical... También, comenzaba a escribir mis primeros arreglos musicales para la orquesta del Folklórico, los cuales comenzaba a ejecutarlos, -por partes-, en una Lira que mi amigo y gran pianista, apodado "El Apache", me prestara por un tiempo... hasta que se la envié de vuelta con otro amigo mutuo, Carlos Paredes, baterista al igual que yo...  

Omar

   

 
   

¡Detrás del Pentagrama! "La influencia cubana en otros ritmos"

¡Detrás del pentagrama!

             "La influencia cubana en otros Ritmos"

Por Omar Alfonso Reyes Canto

    Con anterioridad escribí acerca del verdadero origen de la música conocida como "Salsa". Estilo éste que, aunque creado por músicos puertorriqueños en la ciudad de Nueva York a finales de la década de 1960, (muchos de los cuales aportaron nuevas sonoridades y giros nunca antes experimentados en una música de raíz latina), tiene, de la música tradicional cubana, las mismas estructuras rítmico-armónicas del piano y el bajo, (entiéndase "tumbáos"),  los mismos esquemas ritmáticos de las tumbadoras (congas), los timbales, (especialmente la cáscara en los laterales), los bongoses, (el mismo martillo), las maracas, el güiro, las claves, etc.,. Más aun, también se puede apreciar dentro de la música enmarcada dentro de la Salsa otros aspectos de la música cubana como, el mismo  estilo vocal sonero de ésta, así como los mismos formatos orquestales de conjunto y de charanga...(Aunque como escribí al respecto en mi escrito "El verdadero origen de la Salsa", el maestro Willy Colón creó un estilo y formato orquestal único, el cual le dio el sello definitivo a la Salsa; distinguiéndola entonces como el nuevo estilo de la música latina en los EE.UU...
   Otro ritmo que en sus principios fue decididamente influenciado por la música cubana, y lo cual se puede corroborar en cualquier enciclopedia, lo fue el Tango argentino... (Dícese que el mismo presidente de la Argentina, Juan Domingo Perón, en una visita a la ciudad de Nueva York cuando la inaguración de las Naciones Unidas, instó a los argentinos presentes en una reunión a que no tocaran más el Tango, porque el mismo era de ascendencia cubana...que en su lugar tocaran Milongas...(Este hecho me fué comentado hace años por el padre del ex-comisionado de la ciudad de Miami, el señor Victor de Yurre; quien a la sazón se encontraba en dicha ciudad de Nueva York).
   Hay un ritmo afrocubano que se denomina "Tango Congo", del cual su célula rítmica, que se escribe en compás de dos por cuatro, 2/4 (o cuatro por cuatro 4/4), dio origen a la Habanera y, posteriormente al Tango. En un programa televisivo que hace algunos años se transmitió por el canal 23 de la ciudad de Miami, donde en la orquesta que dirigí para tal programa ("En una Hora", de León del Valle), se encontraba el gran "Cacháo", (entre otros excelente músicos),  se entrevistó al respecto del origen ritmático del Tango, al gran pianista y compositor de fama internacional, el maestro Marianito Mores (argentino); quien aseguró esta teoría de que el Tango argentino en sus principios fue creado con la métrica de la danza cubana; específicamente de la Habanera. Pues, según sus propias palabras expresadas en dicho programa, llegó a  aseverar: "es evidente de que los mayores en La Plata fueron influenciados por la danza negra cubana para crear el Tango..."   

   Pero, cuando analizamos rítmicamente al Tango, vemos que el mismo tiene generalmente dos formas o maneras de ser interpretado al respecto…Cuando el tiempo o ritmo del Tango, expuesto la mayoría de la veces en el Bandonión, o en la guitarra o en el piano, (nótese de que en el Tango no hay instrumentos de percusión en su formato instrumental; aunque el piano es considerado uno de ellos), es a tiempo, o sea, en un compás de dos por cuatro (2/4), se ejecutan 3 corcheas a tiempo y 2 semicorcheas;  siendo la ultima dividida en 4 fusas, (haciendo un efecto de redoble, especialmente coordinado con la coreografía; a veces este efecto se logra con un tresillo de semifusas en vez de las 4 fusas). Por supuesto, este tiempo de Tango argentino nada tiene que ver con la Habanera cubana. (Para ejemplo de este este estilo de tango escúchese el titulado “La cumparsita”, que data de 1916. La música de este precioso Tango corresponde a la pluma del compositor uruguayo Gerardo Matos Rodríguez,mientras que la letra es y de Pascual Conteri y Enrique Pedro Maroni.

   Ahora bien, cuando el Tango siendo ejecutado en el mismo compás de 2/4, es escrito con una corchea con puntillo y una semicorchea en el primer tiempo, y dos corcheas en el segundo, (siendo nuevamente dividida la última en 4 fusas), entonces éste, evidentemente, parece ser el señalado como el originado de la fuente cubana…-porque, métricamente, es el mismo ritmo de la Habanera cubana-. Para escuchar un ejemplo de este tipo de Tango, búsquese uno muy conocido mundialmente, titulado, "Celos", del  compositor Danés Jacobo Gade. Este bellísimo tango fue grabado por la Boston Pops Orchestra, bajo la dirección del gran maestro Arthur Fiedler.
   Claro es, el Tango argentino o uruguayo o francés, (que son los países señalados como fuentes de su origen), en cuanto al concepto compositorio del mismo, como son el fraseo melódico, la armonía, la sonoridad y el color general, desde luego que nada tiene que ver ni con el Tango Congo ni con la Habanera; aunque cierto es que lleve en una de sus dos exposiciones la célula rítmica de ésta...Puede que, en un principio, el Tango argentino haya sido concebido basado en la célula rítmica de la habanera; es posible, claro es...Pero, cierto es también que con el decursar del tiempo, el Tango alcanzó un desarrollo decididamente platense...formando parte para siempre de la identidad nacional de la gran Argentina... 
   Otro de los ritmos que evidentemente basa su métrica, precisamente, en este mismo ritmo denominado Tango Congo, aunque parezca inverosímil, es el Rock and Roll norteamericano...
  Estando en la orquesta del Conjunto Folklórico Nacional, en uno de los conciertos didáctico-musicales que por varios lunes hubimos de efectuar en la Biblioteca Nacional José Martí, el director de la orquesta, maestro Obdulio Morales, trajo a colación este tema tan interesante de analizar... Basándose en la célula rítmica del Tango Congo, en este caso tocada por el tumbador, me pidió que hiciera lo mismo, pero en la batería. O sea, el toque abierto de la tumbadora pasarlo al bombo y el cerrado pasarlo entonces a la caja...El resultado fue el mismo del Rock norteamericano, con el mismo esquema ritmático del Tango Congo; con la salvedad, claro es, de la sonoridad instrumental... 
   En uno de los conciertos que hube de realizar con la Miami Pop Orchestra, y que después se televisó,(además de varios artículos periodísticos que escribí al efecto de la divulgación y la promoción en el ámbito académico de la música cubana),  expliqué este aspecto de la influencia de la música cubana en otros ritmos del mundo...Posterior a ello, un día cuál no fue mi sorpresa al leer en el periódico en Español del Miami Herald, un escrito del gran músico Carlos Santana, afirmando de que,"sin los cubanos no hubiera existido el beat del Rock & Roll..." 
   Otro tanto se puede apreciar en la famosa Bachata dominicana. Independientemente de que los grandes músicos e interpretes dominicanos han sabido crear un extraordinario ritmo que ha cautivado a las juventudes en general en cualquier parte del mundo, es también cierto de que si analizamos el ritmo de tan exitoso género musical, se podrá comprobar de que el mismo está basado en el esquema rítmico del mismo Son cubano... 
   Ahora bien, a través de los años, históricamente ha habido muchas similitudes culturales entre República Dominicana y Cuba; especialmente en su zona oriental encabezada por su capital de Santiago de Cuba. Al efecto, han existido muchas variantes que se han aplicado al Son oriental cubano siendo una de ellas, precisamente, la llamada, "Son Bachata". Entonces cabe preguntarse, ¿cuál es primero, el Son o la Bachata...? o,simplemente, puede que el término "Bachata" signifique un caracter algo más festivo, más bailable, etc., al aplicarse al mismo Son como una más de sus tantas variedades...Claro es , obviando este elemento rítmico del Son en la Bachata,(especialmente en el "martillo"de los bongoses,etc.,) ; la exitosa Bachata dominicana es eso, un ritmo cadenciosamente dominicano... 
   Decididamente, la música cubana, de una manera u otra, ha influenciado en otros géneros musicales; y como es obvio, de la misma manera la misma ha sido influenciada también... Porque en Cuba se juntaron muchos factores étnicos que, de una manera natural, contribuyeron a la creación y consagración de una música rítmicamente cautivadora...  

Omar

Notas: 

Cuando expongo todos estos ritmos que evidentemente recibieron alguna influencia de la música cubana, lo hago simplemente con el objetivo de analizar los mismos al efecto ritmático; sin que para nada exista la intención de ignorar la labor genuinamente creativa de los mismos...

El compás de 2/4 era el que más se usaba para escribir casi todo tipo de género de la música popular que fuera concebida en compás binario. Hoy día,casi toda la música de los estilos populares se escribe en compás de 4/4 (o binario 2/2). Por lo que, para escribir en compás de 4/4 (o compás de "compasillo"; como también se le conoce), cualquier ejemplo musical originalmente concebido en compás de 2/4, lo único que hay que hacer es doblar los valores de las notas...

Muchas veces ha sucedido que un ritmo equis da lugar a otro...Prácticamente, así se crean los ritmos a saber... Y lo mismo ha sucedido con los géneros de la música popular cubana, muchos han dado lugar a la creación de otros; pero logrando su propias identidades suigéneris...como sucedió en el caso de los ritmos referidos...

  

  

#¡Detrás del Pentagrama! #"Los conceptos Macho y Hembra en la música"

¡Detrás del pentagrama!

     "Los conceptos Macho y Hembra en la música popular cubana"

Por Omar Alfonso Reyes Canto

   En la música cubana siempre existieron los conceptos Hembra y Macho para catalogar a ciertas agrupaciones musicales de acuerdo al sonido que proyectaban las mismas; sin que con ello, claro está, se pretendiera descriminar, ni en un sentido u otro, la calidad interpretativa de las mismas...

   Aunque estos conceptos fueron completamente abstractos, en el sentido de que es prácticamente imposible el evaluarlos a tales efectos, debido a que no hay ningún aspecto técnico que pueda diferenciar el uno del otro, es cierto de que sí hay dos sonidos diferentes para ambas categorías...

   Para comprender esto, debemos comenzar a analizar dos agrupaciones musicales equis, que, de acuerdo al formato orquestal de ambas, nos puedan ofrecer una guía en la categorización de sonido hembra, o viceversa, sonido macho...( Porque era así como se expresaban al respecto muchos músicos a saber: "este conjunto suena macho" mientras que, "aquel otro suena hembra..."

   Partiendo del hecho de que, aparentemente, la disposición instrumental de una agrupación era el ente a considerar para tal aseveración, pues partamos entonces de esta apreciación popular para encontrar al menos una lógica al respecto...

   Un conjunto, y digo conjunto porque de esta formación musical, compuesta de 3 o 4 trompetas, a veces un trombón, piano o guitarra o tres, un bajo, unos bongoses, cencerro, dos tumbadoras, güiro, maracas, claves, o en vez de bongoses páilas o timbales, etc., uno o dos cantantes (los que tocaban las maracas o el güiro, o ambos, las claves, etc., surgió esta categorización de "macho o hembra"; a las sonoridades emitidas orquestalmente...

   Después de haber investigado y escuchado diferentes conjuntos del pasado musical cubano, he llegado a la conclución de que hubo dos clases de conjuntos que, de acuerdo a la orquestación que desarrollaron, ( y el arreglo musical también), fueron clasificados los mismos como "macho" o "hembra" ; por el sonido proyectado indistintamente... 

   Así pues, el conjunto que en su formato orquestal tenía tres y piano, ( o tres y guitarra preferiblemente), trompetas, bajo, bongoses con cencerro, tumbadoras, maracas, güiro y claves, era el conjunto que generalmente sonaba "macho". Mientra que el conjunto que sonaba "hembra", en vez de tener bongoses en su formato, tenía páilas (timbales), y en vez de guitarra o tres, tenía piano solamente... aunque siempre hubo sus excepciones al respecto del uso del piano en conjuntos de sonoridad "macho". Por ejemplo, el conjunto de Chapotín tenía piano y guitarra o tres... (se recuerda sus frases al respecto: , "alambre de dulce", (para la guitarra o tres), y "juega Lilí." (para el piano), y sonaba "macho" de acuerdo a la apreciación popular al respecto...

   Como ejemplo de estas sonoridades popularmente categorizadas como "macho" y "hembra", afortunadamente existen grabaciones discográficas de diferentes conjuntos de entonces... Por lo que se pudiera referir lo siguiente: los conjuntos de Arsenio Rodríguez, Chapotín, Robert Faz, etc., son ejemplo de la sonoridad categorizada como "macho"; mientras que los conjuntos que no proyectaran esta sonoridad también llamada "cerrada", eran considerados portadores de la sonoridad "hembra."

   Cuando hago referencia a los conjuntos de entonces, o sea aquellos que surgieron alrededor de los años 40s y 50s,  es porque hasta entonces, había un concepto de conservación del sonido puro o tradicional del formato orquestal. Algo que se fue perdiendo poco a poco producto de las innovaciones al respecto con el devenir de los años... Hoy día existen muchas agrupaciones musicales que han mezclado en su formato instrumentos musicales que antes pertenecían solamente a una categoría específica de formación orquestal; por lo que la definición de "macho o hembra", también dejó de existir...(!)

   Una de las primeras innovaciones en materia instrumental fue la proyectada por el conjunto "Los Bocucos", de Pacho Alonso. Esta excelente agrupación musical de los años 60s introdujo el Tres "estilizado" (eléctrico) y las páilas (timbales) con bombo y platillo... También, otras de las grandes innovaciones surge a finales de la década de 1960 y principio de la de 1970, cuando el maestro Juan Formell con su orquesta "Los Van Van" ( y un poco anterior con la orquesta de Revé), introdujo a la orquesta Charanga, (erróneamente llamada Típica), la batería, (al principio sin platillos), los violines, el piano, la guitarra y el bajo eléctricos; entre otras innovaciones armónicas, rítmicas (el Songo), y de fraseo). Todo esto, por supuesto, constribuyó al avance de nuetra música en muchas facetas,y, sobre todo, en cuanto a la nueva concepción de los formatos tímbricos-orquestales... -Para nosotros los jóvenes músicos de entonces, fue algo definitivamente positivo y espectacular; y lo tomamos en consideración...

   A modo de conclusión al respecto de las sonoridades "macho y hembra" en los conjuntos, parece ser de que la proyección sonora del formato instrumental, más el género interpretado en su esencia tradicional, (sabido es de que el conjunto es una aumentación instrumental del anterior Septeto), dieron rienda suelta a la imaginación popular para la clasificación de los mismos al respecto de "sus géneros sonoros."

   Ahora bien, como puntualizara al principio de este escrito, para nada eran discriminadas estas agrupaciones musicales por la sonoridad emitida de acuerdo al formato orquestal de las mismas; ya que, estos conjuntos que gozaban (y gozan en la actualidad), de la admiración y respeto de todo nuestro pueblo...

Omar

Nota. 

Me recordaba mi hermano Modesto (destacado escritor humorista), de que el concepto "macho y hembra" también era aplicado a las tumbadoras, los bongoses y las páilas (timbales). Por ejemplo, hay dos parches en estos instrumentos que, de acuerdo a sus afinaciones correspondientes, se catalogan "macho o hembra", respectivamente. Así vemos que, los parches más pequeños y de más tensión, que producen los sonidos más agudos, son los catalogados como "machos"; mientras que los más grandes y de menos tensión, que producen los sonidos más graves, son los catalogados como "hembras."

Omar

#¡Crónicas musicales!, #"El Grupo Orquestal Tiempo Libre"

¡Crónicas musicales!

                        "El Grupo Orquestal Tiempo Libre"

Por Omar Alfonso Reyes Canto

   En una ocasión, allá por el año de 1979, el productor de televisión del ICR, ( hoy ICRT, valga la salvedad), Calderín, (oriundo de Santiago de las Vegas; pueblo-ciudad donde yo nací), se me acercó para proponerme crear un grupo orquestal para un programa semanal que iba a ser transmitido todos los lunes por el recién ignagurado canal 2 de la televisión cubana, localizado, (si mal no recuerdo), en P y M en el Vedado...

   La tarea principal del grupo era la de acompañar musicalmente a

las figuras artísticas que iban a ser programadas para presentarse en el programa; además de algún que otro número musical del repertorio del recién formado grupo. 

   Pues bien, el programa se llamaba (o se llama, yo no sé), "Por primera vez", y el grupo se llamó "Tiempo Libre". Este nombre que yo le puse, surgió porque se trataba del tiempo libre que músicos profesionales al igual que yo, que tocábamos con otras orquestas en los distintos centros nocturnos de la ciudad de La Habana, (o que en mi caso, además de lo referido, era maestro de música de la escuela de electrónica de La Habana), lo habíamos dedicado a la formación de este extraordinario grupo orquestal...Sin ningún interés monetario al respecto; sólo por amor a la música...

   Este grupo estaba formado por dos trompetas, un trombón, una guitara  eléctrica, un bajo eléctrico, un piano, una batería y unas tumbadoras. El sonido era bien contemporáneo, con armonías, sonoridades y diseños jazzísticos, y con la estructura ritmática de lo más avanzado de la música cubana...

   Pero había un gran problema para que el grupo pudiera salir al aire todos los lunes. El mismo se trataba de que teníamos que traer los instrumentos de Radio Progreso, que quedaba a unas cuadras de distancia,(en la calle Infanta), rodándolos por las calles, parando el tráfico,etc.; como era el caso de los equipos de amplificación y las bocinas para el bajo y la guitarra (los cuales eran unos Baffles que medían como unos 6 pies cada uno; lo bueno era que tenían rueditas)...Y que decir de la batería y las tumbadoras, había que también cargarlas por toda la travesía...(me recuerdo que era por la calle P para abajo todo el tiempo)...Y lo mismo sucedía al revés, pues, una vez que terminábamos el programa a las 8 de la noche, ¡había que llevarlos de vuelta!... y a veces,-como sucedió en más de dos ocasiones-, la persona encargada de las llaves del estudio donde radicaban los instrumentos,(Radio Progreso), no estaba...(!)

   Pero hasta ahí no era lo más significativo del problema, sino que los instrumentos eran los mismos de la orquesta sinfónica del ICR, los cuales se usaban todos los días. Por lo que, después de un tiempo, y sabiendo la "peligrosa trayectoria" por la que tenían que atravezar los instrumentos, pues llana y sencillamente, decidieron que no podían prestárnoslos más...- medida que que creo fue lo más justa a tomar-... Claro es, muy agradecidos estábamos por la cooperación que nos brindaron por un tiempo con la prestación de estos instrumentos musicales...-y así se lo hicimos saber a los que nos los facilitaron por todo ese tiempo...

   Pero como es de suponer, ahí mismo terminó el grupo "Tiempo Libre"... Formación musical que gracias a la dedicación de un grupo de profesionales de la música, (nosotros en este caso), un día pudimos juntarnos para crear un grupo orquestal para un programa de televisión; que aunque el mismo, ( el grupo), duró tan sólo unos 3 meses, resultó ser parte de una etapa importante de nuestras carreras que jamás olvidamos...

Notas

Hoy día existe un grupo musical , ( creo que en Miami), que tiene el mismo nombre de "Tiempo Libre"; pero el mismo nada tiene que ver con el que les he referido...¡vale!

#¡Crónicas musicales! #¡El maestro Adolfo Guzmán!!

                               Cronicas musicales

          “Las palabras alentadoras de un gran maestro”

   Para el año de 1973, después de haber terminado el curso de dirección orquestal impartido por el profesor Valdés Arnau en el ICR (hoy día ICRT), salí del Conjunto Folklórico Nacional, (donde toqué la batería para su Orquesta por espacio de 3 años, a la vez que hice algunos arreglos musicales para la misma), y me dirigí al Buró de Contrataciones Artísticas, situado en el edificio Focsa en el Vedado.

     Una vez allí, fui enviado por Castellanos, (el famoso cantante de la Banda Gigante de Benny Moré, que en aquel entonces fungía como dirigente en dicha entidad), a presentarme en el Cabaret Nacional (donde estaba la orquesta Sideral), para ocuparme de un show que se estaba montando para ir de gira a Pinar del Rio; el cual incluia, además de la orquesta, a un variado elenco artístico…

   Pues bien, al pasar algun tiempo, y habiendo regresado de la gira, se me ofreció la oportunidad de hacer un arreglo para la orquesta sinfónica del ICR (hoy dia ICRT). Esto sucedió producto de que nuestra orquesta (la SIderal), habia hecho algunas presentaciones en el programa televisivo “Palmas y Cañas”, y su productor y director, (creo que Nuñez de apellido), habia compuesto una canción; la cual decidieron que yo la orquestara…

   Una vez que pude terminar la partitura de la orquestación de la canción, la misma fue enviada al ICR a la atención del maestro Tony Taño; para ser revisada por él antes de ser  enviada al departamento de copias...

   Puesto que quería conocerme personalmente y ultimar algunos detalles de la orquestación, una noche fui citado por el maestro Taño al programa “Caravana”, en el studio Liberación, (en el edificio del ICR) donde él dirigia la orquesta Jazz-Band todas la noches. Después de algunas preguntas en cuanto a las ideas que yo habia escrito en la partitura, frente a un piano de cola Petroff, (y a una pizza que su hijo había traído), me indicó que revisara los arcos de las cuerdasl y hasta me orientó en cuanto a ello... Me dijo que el maestro Adolfo Guzmán (quien dirigiria el arreglo con la orquesta del ICR) era muy exigente en cuanto a la marca de los arcos de las cuerdas…(entiéndase violines, violas y cellos; no incluyo los contrabajos ya que escribí la orquestación para un bajo eléctrico).

   Pues bien, una vez que rectifiqué todo lo referente a los arcos de las cuerdas (y pasé la partitura en limpio; que fue otras de las indicaciones que el maestro Taño me diera), me encaminé el día de la grabación al estudio de Radio Progreso en la calle Infanta; que era donde asiduamente la orquesta grababa diariamente toda la música de los distintos programas televisivos y radiales del entonces ICR.

   Cuando llegué tuve que esperar mi turno de grabación que fue el número 6. Es de suponer el estado de nervios en que me encontraba, por cuanto se trataba de mi primera orquestación para una orquesta sinfónica de prestigio; como era la del ICR… y nada más que dirigida por uno de los más destacadas personalidades musicales de todos los tiempos, el gran maestro Adolfo Guzman…que era como estar en presencia de una leyenda viviente de la música cubana…

   Entonces, cuando llegó mi turno y la partitura le fue entregada al insigne maestro,éste, después de observarla por un instante, preguntó: ¿quién escribió este “mazacote” de notas en esta partitura?...¡Cuál no fue mi sobresalto ante tal  reaccion!...Entonces, sin saber cómo , me incorporé de mi asiento diciéndole: ¡soy yo maestro!…¡dirígala y después hablamos!... El me miró como sorprendido por mi respuesta, pero con una leve sonrisa dibujada en sus labios, se dispuso a dirigir la orquesta…

   Al poco rato de estar ensayando la pieza, uno de los trombonista de la orquesta, el maestro Generoso Jimenez (el mismo que tocara y arreglara para la Banda Gigante de Benny Moré), hizo una observación sobre una nota que sonaba mal,(en este caso recuerdo que era la nota Sol del 4to. espacio de la clave de Fa en cuarta linea), alegando que era un error del arreglo...pero el maestro le dijo con firmeza de que el error era del copista y no del orquestador, (en este caso yo), por cuanto la nota era Fa...y estaba correctamente escrita en la partitura…

   Después de haberla ensayado por un tiempo con detenimiento, el maestro comenzo a grabarla y hacer varias tomas hasta determinar cuál era la mejor; decidiéndose entonces por la sexta toma…Después de ello, me llamó y poniéndome el brazo por encima de mis hombros, me invitó a la cabina para escuchar la grabación… a la vez que me dijo algo que quedó grabado para siempre en mi memoria como uno de los grandes elogios que he recibido en mi carrera profesional: “ sigue escribiendo, que lo haces muy bien, todo me ha gustado de tu partitura, está muy bien escrita…¡vas a llegar lejos! ” 

   He aquí un ejemplo de la sencillez que solo poseen los grandes como el gran maestro Adolfo Guzmán, que supo con sus palabras sinceras y alentadoras a la vez, infundir el espiritú de la dedicación en un simple y sencillo joven que desde aquel entonces comenzó a soñar con llegar a ser alguien en la música…

Omar

  

   

#¡Detrás del Pentagrama!, #"Los Esquemas ritmáticos"

¡Detrás el Pentagrama!

                         “Los esquemas ritmáticos”

Por Omar Alfonso Reyes Canto

   En la vasta gama de géneros de la música popular cubana, los esquemas ritmáticos son la base de la estructura general de los mismos…De este manera, y aunque basados en el concepto afrocubano de composición musical, emitido por la combinación bicompasada de la proyección de la Clave, cada género musical tiene su propia identidad fundamentada en el esquema ritmático del mismo; diferenciándolo de los demás géneros a saber…

   Los esquemas ritmáticos están compuestos de una frase que se ejecuta en dos compases de división binaria o ternaria…Porque lo mismo pueden ser escritos e interpretados en un compás de 4/4 o 6/8, o 2/4 o 3/4 o 3/8, etc., (que aunque también de división binaria estos últimos, la expresión es concebida en los tres tiempos de los mismos). Pues bien, esta frase compuesta de dos compases, ya la misma sea de contenido rítmico, melódico o armónico, recrea un campo ritmático en consecuencia con las dos células rítmicas de la Clave que le componen. 

   De esta manera, se escribe todo el arreglo en concordancia con este concepto bicompasado de composición musical del género, creando una estructura polirrítmica para el mismo, mediante la yuxtaposición de los esquemas ritmáticos escritos para los instrumentos en cuestión...

   En esta yuxtaposición de los esquemas ritmáticos de los instrumentos, se puede apreciar la polirritmia que crean al mezclarse entre si en el encáuce ritmático general...Y es bueno resaltar de que cada instrumento musical, principalmente de caracter percutivo como el piano, el bajo, la tumbadora o conga, las páilas o timbales o la batería (especialmente la cáscara que ambos ejecutan, la páila en los laterales y la batería en el hi hat), el bongó o bongoses, las claves etc., tiene su propio esquema ritmático. 

   Con esto se entiende de que, no sólo a los efectos de un género musical específico, sino a los efectos de los propios instrumentos comprometidos en el arreglo musical, existe una idependencia absoluta entre los mismos...Y esto significa que, por ejemplo, -y puesto en sencillas palabras-,  la tumbadora (o conga) tiene un "toque" específico para un determinado género musical, y muy distinto al toque que tienen los bongoses para el mismo género,así como al de las páilas o timbales, al de la batería, al del bajo, al del piano, etc. (entiéndase la palabra "toque",como más adelante aparecerá la palabra "tocar",como sinónimo de esquema ritmático)

   Y así, vale la pena recalcar: ¡esto sucede con todos los ritmos o géneros de la música popular cubana!...Cada uno tiene su propia peculiaridad compositoria e interpretativa en cuanto al fraseo, el concepto tonal y armónico, el formato orquestal (o instrumentación), y sobre todo, en cuanto a sus propios esquemas ritmáticos.

   Por ello, la manera de tocar  un Son, que es uno de los géneros más emblemáticos de la música popular cubana, es completamente distinta a la de tocar un Bolero, o un Danzón, o una Guaracha, o una Pachanga, o un Mambo, o un Cha-cha-chá, o un Danzonete, o un Guaguancó Orquestal, o un Mozambique, o un Pilon, o un Pa-cá, o un Bembé, o  Chiquichaca, o un Songo, o una Timba, o una Rumba, o una Conga, o un Guaguancó de solar, o una Columbia, o cualesquiera de la lista casi interminable de los géneros de la música popular cubana...

Omar

¡Detrás del Pentagrama! "La Banda de Conciertos en la cultura popular"

¡Detrás del Pentagrama!

                “La Banda de Conciertos en la cultura popular”

Por Omar Alfonso Reyes Canto

   Una de las instituciones musicales que históricamente ha marcado una páuta en la cultura general de casi todos los pueblos de América, lo ha sido la Banda de Conciertos. Esta agrupación musical, compuesta generalmente de instrumentos de viento y percusion, ha sido desde sus principios en el siglo XVIII, como una antesala a la cultura universal de todos los tiempos...
    La mayoría, (sino todos), los miembros de estas Bandas, son músicos versados en la profesión musical completamente. Desde el modesto ejercicio de sus respectivos instrumentos musicales, ejecutan las páginas más versatiles del pentagrama clásico y popular universal...proveyendo al público en general  la música más idónea para el esparcimiento espiritual y el desarrollo cultural del mismo...
   Muchas de estas bandas incluían en sus repertorios piezas musicales escritas originalmente para sus formatos orquestales, o arreglos de piezas escritas originalmente para orquestas sinfónicas, etc., las que eran transcritas para el formato de la banda. También, además del contenido mayormente clásico de sus repertorios, la bandas ejecutaban en sus programas géneros populares, marchas, paso dobles, himnos, etc.
  Casi la mayoría de los músicos que formaban parte de estas bandas de conciertos, generalment vivían en las municipalidades donde éstas radicaban; de hecho estas bandas eran conocidas como "Bandas municipales."
   Una de las presentaciones más características de las bandas eran las retretas de los parques casi todos los domingos. Aquí el público en general disfrutaba de un progra muy ameno lleno de colorido y sobre todo cultura musical...Composiciones musicales de los grandes maestros de la música cleasica universasl, eran escuchadas con el mismo respecto y la misma admiración que las obras de los maestros nacionales...
   En Cuba hubo (y actualmente hay), una cultura nacional por la bandas de conciertos en casi toda la república; las que tocaban en las retretas de los parques casi todos los domingos... además de los actos oficials de la municipalidad,etc. En muchos pueblos del territorio nacional casi siempre existia una banda de conciertos. Y es bueno saber de que, muchos de estos pueblos no eran cabeceras de provincia... Por lo que se puede apreciar la importancia que la existencia  de una banda de conciertos representaba para la mayoría de nuestra población...
   En nuestro pais muchas bandas fueron respetadas y admiradas por la calidad  y el repertorio nacional e internacional de sus interpretaciones ; destacándose entre ellas la de Remedio y la Banda Municipal de Conciertos de la Habana, que dirigía el insigne gran maestro Gonzalo Roig. Pero también en los ultimos tiempos ha llegado a mi conocimiento una competencia de bandas en la repúbica de Cuba que, a nivel nacional, evalúa el trabajo de cada una de las bandas participantes...Para mi satisfacción personal, la Banda de Mazorra, ( de la cual formé parte hace muchos años cuando el gran maestro Fuentes, "Cuco",  era su director) y que  hoy día dirige un ex compñero mío de aquel entonces, (y mi hermano negro, como él solía decirme), el maetro Ramón Aguila, tengo entendido que resultó en primer lugar en dicha competencia...¡En hora buena!
  Por último, quiero hacer resaltar la importancia de la existencia de una banda de conciertos en algunas de nuestras ciudades con gran asentamiento hispano; como por ejemplo, la misma ciudad de Hialeah, la que cuenta con la población más cubana en los EE.UU... ¡Qué útil sería una banda en la misma, rescatando el acervo musical...legado de nuestras tradiciones culturales...porque una banda es fuente innata de cultura...

Nota. Sé que hubo y hay muchas más bandas en nuestra república de Cuba que merecen ser reseñadas por la calidad interpretativa de  las mismas; por todo lo cual, pido disculpas por mi desconocimiento al efecto...

El repertorio de la Banda de Mazorra, (en la época en que era dirigida por el maestro Fuentes), tenía un vasto repertorio que el maestro había traido de la Banda del Estado Mayor del Ejercito de Cuba, (en la época republicana de Cuba, que se extendió  de 1902 a 1959), done él tocaba el trombón. Esta Banda, junto a la de la Marina (donde un coterráneo mío de Santiago de las Vegas, "Cepillo", tocaba la tumbadora), fué también una de las grandes bandas de Cuba en su tiempo...

Omar